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张金梁:书异其人——论黄庭坚其人其书

发布时间:2013-09-12 09:07:00 点击:
 

  引子
  在中国书法批评史上,长期以来存在着“书如其人”之说,至今也成为人们津津乐道的经典词语。综观书法史上的书家,有不少书法大家并不“书如其人”,如黄庭坚(字鲁直,号山谷)便是一个典型的代表者,首先让来看一则苏东坡《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》的评论:
  鲁直以平等观作欹斜字;以真实象出游戏法,以磊落人书细碎事,可谓三反。[i]
  由此可知,苏东坡早就对自己的门人黄庭坚提出了人书“三反”之论,之后清人冯武《书法正传》也论黄氏“书瘦劲波峭,磊落不犹人”[ii],但都没有引起人们的注意。现在我们将东坡评论作为主要线索,来探讨研究山谷“书异其人”的具体表现。
  
  一、以平等观作欹斜字
  黄庭坚出生于名门望族,《宋史》载其:“幼惊悟,读书数过辄成诵。舅李常过其家,取架上书问之,无不通,常惊,以为一日千里。举进士,调叶县尉。熙宁初,举四京学官,第文为优教授北京国子监。留守文彦博才之,留再任。苏轼尝见其诗文,以为超逸绝尘,独立万物之表,世久无此作,由是名声始震。”[iii]黄庭坚二十三岁便进士及第走入仕途,且荐举连任国子监教授,得到了文彦博、苏东坡的赏识,名声大振。“(苏)轼为(皇帝)侍从时,举以自代,其词有‘瑰伟之文,妙绝当世;孝友之行,追配古人’之语,其重之者如此。”[iv]可谓山谷是一个早年得志“超逸绝尘,独立万物之表”的天才人物。宋时党争激烈,正直不阿之人多有灾难,黄庭坚也难以避免。其中遭到了两次沉重打击,一次是绍圣二年正月(51岁),因预修《神宗实录》,遭到章惇、蔡卞等人谗毁,由鄂州太守贬谪入蜀为涪州别驾,黔州安置;二是因撰写《承天院塔记》被赵挺之、陈举谗毁,于崇宁二年十一月(59岁)被除籍羁管于宜州。山谷对于坎坷的人生仕途,始终能以平常心视之。《宋史》记曰:“庭坚泊然,不以迁谪介意。蜀士慕,从之游,讲学不倦,凡经指点,下笔皆可观。”[v]山谷在被贬谪自身难保的情况下,还能讲学施教从游者众多,表现出了其平静的心态及巨大的人格魅力。最为残酷的是其晚年除名隶管宜州,“携家南贬泊于零陵,独赴贬所。有甿某氏馆之,太守望执政风,抵之罪;有浮屠某氏馆之,又抵之罪;有逆旅某氏馆之,又抵之罪。遂馆于戌楼,曰小南门者,盖圄而欲饥寒之也。居三年,上雨旁风,人不堪其忧,先生终日读书赋诗,举酒浩歌。”[vi]山谷在《跋资深书卷》时也曾将当时境况作了记载:“崇宁三年十一月,余谪处宜州半载矣,官司谓余不当居关城中,乃以是月甲戌抱被入宿子城南予所,僦舍喧寂斋。虽上雨旁风,无有盖障,市声喧愦,人以为不堪其忧。余以为,家本农桑,使不从进士,则田中庐舍,如是又可不堪其忧乎?即设卧榻,焚香而坐,与西邻屠牛之机相直。为资深书此卷,实用三钱买鸡毛笔书。”[vii]大丈夫有力不能报效国家,有德不能行使于世,有才不能授之于众,就是最痛苦不过的了。但山谷面对于饥寒交迫、官吏非礼、友朋回避、箪食瓢饮一如既往,诗书作伴不改其乐,可谓是真大丈夫之本色也。故宋人张守跋山谷书曰:“山谷老人谪居戎僰,而家书周谆,无一点悲忧愤嫉之气,视祸福宠辱,如浮云去来,何系欣戚。世之浅丈夫,临小得失,意色俱变,一罹祸辱,不怨天尤人,则哀呼求免矣。使见此书,亦可少愧也。”[viii] 其中“视祸福宠辱,如浮云去来”的这种精神,正是山谷处世“平常观”的真实写照。
  “平等观”是指黄庭坚为人处事不激不励平和同等的观点,但他在书法上的表现却反其道而行之,创造出了历史上难与其相提并论的欹斜字。且书论家们对山谷书法的评论:
  书学莫盛于唐,然人各以其所长自见,而汉魏之楷法遂废。入本朝来,名胜相传,亦不过以唐人为法。至于黄、米而欹倾侧媚,狂怪怒张之势极矣。(朱熹《朱文公文集》)[ix]
  山谷草圣,……大都以侧险为势,以横逸为功。老骨颠态,种种槎出。(释居简《北磵文集》)[x]
  山谷老人得笔于《痤鹤铭》,又参以杨凝式骨力,其欹侧之势,正欲破俗书姿媚。(《砚山斋杂记》)[xi]
  石室先生以书法画竹,山谷道人以画竹法作书,其风枝雨叶,则偃蹇奇斜,疏棱劲节,则亭亭直上。(王世贞《弇州山人四部稿》)[xii]
  (袁桷云:)山谷善论书,以侧笔取妍为病,然或议者犹以是病之。(孙凤《孙氏书画钞》)[xiii]
  宋称四家,君谟安劲,绍彭和静,黄、米复出,意态更新,而偏斜拖沓,宋亦遂亡。(康有为《广艺舟双楫》)[xiv]
  以上各家评论评论山谷书法时,分别运用了“欹倾侧媚”、“侧险为势”、“欹侧之势”、“侧笔取妍”、“偏斜”等词语进行表述,充分说明 “欹” 、“侧”是山谷书法上的一个重要特征。后之学者,也多着眼于此,如郑板桥云:“学山谷书,飘飘有欹侧之势,风乎云乎,玉条瘦乎。[xv]山谷书法行书得之于《痤鹤铭》,从线条的质感上看藏锋中行暗合颇多,从用笔方向上来看则大相径庭。《痤鹤铭》的笔法基本上是横平竖直,给人以四平八稳的感觉,山谷之书则大胆的将横画向右上方取势的角度极力加大,为了使笔画间的对比、穿插不孤立,又将诸多本来应该由右上向左下弧线运笔的撇,变成带有向下取势的直线或反撇,同时将竖画尽量向右下方取势,从而得到斜斜得正的效果,建立起了山谷行书最具特色的结构要素。观察山谷行书《牛口庄题名卷》中的“年”、“平”、“牛”等字,便会得到充分证明。(图一)以横竖交叉为主的字,传统处理多横之字方法是短横可有一定斜度,而长横则要平整,甚至使长横画中上凸而收笔下压,以取得字体安稳。山谷则反其道而行之,短横较斜,长横则大斜,其向右上取势一般在三十度左右,在特殊字中有时倾斜更大,故而形成了以“斜险”为特征的书法新样式,醒目刺激风格别具,为创造山谷书法体系,找到了个性化语言。
  
  二、以真实象出游戏法
  山谷处世特重“孝友”,《宋史》云:“庭坚性笃孝,母病弥年,昼夜视颜色,衣不角带。及亡,庐墓下,哀毁得疾几殆。”[xvi]为人耿直忠诚,为官清正廉洁,遇事直言敢作敢为,从不讲求妥协回避,便是他的又一大特色。徐岱谓其“孝友忠信之德出于本性,不以险夷;始终不渝圣贤之道”[xvii],可谓确切。哲宗立,四十一岁的黄庭坚从知太和县任上召为校书郎,为《神宗实录》检讨官,《实录》成,擢起居舍人。继为秘书丞,提点明道宫,兼国史编修官。绍圣初,出知宣州、鄂州。时“章惇、蔡卞与其党论《实录》多诬,俾前史官分居畿邑以等问,摘千余条示之,谓为无验证。既而院吏考阅,悉有据依,所余才三十二事。庭坚书‘用铁龙爪治河,有同儿戏。’至是首问焉。对曰:‘庭坚时官北都,尝亲见之,真儿戏耳。’凡有问,皆直辞以对,闻者壮之。”[xviii]面对党争排除异己行为,众史官恐慌不安,谋为自保。“独鲁直随为报,弗隐弗惧,一时栗然,知其非儒生文士而已也。”[xix]山谷从容不迫实事求是的回答各种提问,特别是关于朝廷“用铁龙爪治河,有同儿戏”评述,直言不讳,并以“亲见”证明,权臣气急败坏,皇帝大怒,谓“庭坚供答尤不逊”[xx]。表现出了实事求是不苟生偷安的英雄气概。
  朱熹还记载了黄庭坚在纂修《实录》中一件鲜为人知的事情:“绍圣中史祸,诸公置对之辞,今皆不见于文集,独尝于苏魏公家得陆左丞画一数条,皆诋元祐语也。其间记黄太史欲书王荆公勿令上知之帖,而己力阻之,黄公争辩甚苦,至曰:‘审如公意,则此为佞史矣。’是时陆为官长,以是其事竟不得书,而黄公犹不免于后咎。然而后此又数十年,乃复赖彼之言,而事之本末因得尽传于世,是亦有天意矣。”[xxi]《实录》原则上要实事求是的记载所有朝廷重要事件,但由于皇帝之尊及朝廷权臣之势,董狐之笔难以实施。山谷对王安石一件不准告知皇帝而自行其事的行文,坚持要书于《实录》,而当时王安石的门人陆佃,以礼部侍郎职位负责《实录》纂修,极力阻挠,山谷虽以“佞史”争辩,终以官小权微不得实施。后来朱熹对山谷此举,大为赞赏,认为陆氏记录此事原本取悦安石,而山谷以“佞史”争辩之举却赖以流传,当属“天意”,耐人寻味。
  山谷与官僚世人交往不卑不亢,对于民间疾苦下笔直书。山谷五十八“得知泰州。至之九日罢,主管玉龙观。自涪归,道出江陵,作《承天院塔记》,其略云:‘儒者尝论一佛寺之费,盖中民万家之产,实生民谷帛之蠹,虽余亦谓之然。然自省事以来,观天下财力屈竭之端,国家无大军旅勤民丁赋之政,则蝗旱水溢,或疾疫连数十州,此盖生人之共业,盈虚有数,非人力所能言者。’文成,府帅马瑊饭诸部使者,于塔下环视先生书,碑尾但书作记者黄某,立石者马某而已。时闽人陈举,自台出漕,先生未尝与交也,举与李植林虞相顾,前请曰:‘某等愿托名不朽。’先生不答举,由此憾之。知先生与挺之有怨,挺之执政,遂以墨本上之,诬以幸灾谤国。其文初无幸谤之意,遂除名,羁管宜州。”[xxii]山谷撰《承天院塔记》无意诽谤朝廷,只是记了一些朝廷政治状况及当时民众苦难实情,这为小人们诽谤山谷留下把柄。当趋名之徒陈举希望在碑石“托名不朽”遭到白眼后,恼羞成怒献谗于朝廷执政赵挺之。先时山谷曾知太和县,“移监德州德平镇,时赵挺之倅德州,挺之希合提举官,意欲行市易法。先生以镇小,不堪诛求,若行市易必致星散。”[xxiii]山谷的不合作,由此得罪赵氏。元祐三年,山谷为秘书省著作佐郎,兼史局。正月时值大比,东坡知贡举,山谷为参详,继之山谷被擢为秘书省著作郎。时赵挺之为御史,上奏不妥,“五月诏,新除著作郎黄庭坚依旧著作佐郎。”[xxiv]怨恨不断加深。崇宁三年,赵挺之为朝廷权臣,借陈举谗报,又得到了公报私仇的机会,以山谷“幸灾谤国”罪名,除名编隶宜州,成为英雄末路。从而可以看出,山谷的仕途不畅虽与党锢有关,但被贬谪的把柄多原为人处世胸无顾忌坦荡耿直,这正是君子与小人区别的重要标志之一。
  山谷书法与其为人处世的实在作风大相径庭,追求独出心裁,东坡以“游戏法”论之,非常确切。所谓“游戏”,是指冲破规矩自我做古偏激极端的书法创作特色。在代表宋朝书法的苏、米、薛、蔡等大家中,没人能象山谷书法那样自我作古面貌一新者。其师古人不被古人所囿,比其他书家在探索的路途中走的更远、更加艺术化。人们皆谓其行书得之于《瘗鹤铭》及颜书,但从神情面貌及体势形态上已完全脱去母体的影响,以崭新的风采独立于世:波澜壮阔的行笔,危松挂壁的结构,仙风道骨的意态,无不蕴涵着无限生机情趣。其草书借鉴于颠旭、狂素,但皆能脱胎换骨独辟蹊径自成体系:以缓慢的笔调流淌出激荡的线条,以欹侧聚散的布白展现龙飞凤舞的体势,以点画狼籍的情调构成天女散花的章法,无不透露出作者轻松有味的“游戏”心理。
  山谷在书法上的“游戏”心理,是其才情的表现,并非是其本分宗旨所在。故而与其言论行动,自然会产生不少不相合处。如山谷论书大都强调规矩,宋汪应辰《跋山谷帖》云:“余所视山谷翰墨,大抵诲人以规矩,非物为说诗而发也。”[xxv]但是其书少有碍于规矩者。再如明杨慎《书品》载:“山谷一帖云:‘少时喜作草书,初不师古人,但管中窥豹,稍稍推类为之,方事急时,便以意成。久之,或不自识也。’余谓山谷岂杜撰者,盖自掊击以教人耳。”[xxvi]山谷学草不师古人,不重规矩信笔为之,以致书久自不能识,此并不奇怪,如锐意创新者的王铎等人也曾发生过如此情况。大草难在无拘无束随心所欲,有物横于胸中,便不能尽意也。当然功力才情由此可以体现的淋漓尽致:功力胜才情者,则如带着枷锁跳舞,神情沮丧;胜情胜功力者,则如野僧使法,真假参半;只有才情功力俱胜者,才能心手双畅游刃有余,如天马行空独往独来。视山谷草书,应属才情胜功力而向天马行空靠近者。其作品中出现微少的败笔败字是可以理解的,如自书不识便是草理尽失的败字所致,杨慎从维护山谷声誉的角度出发,认为山谷以此来讽劝后学,显然难得真谛。杨氏虽才华横溢,但并不深识草书精神。
  山谷书法因不囿于规矩的创作,也遭到了不少人的规劝和批评。如有师友之谊的苏轼《东坡题跋》中有《跋黄山谷草书》云:“草书只要有笔,霍去病所谓不至学兵法者为过之。鲁直书、去病穿墙蹋鞠,此正不学古兵法之过也。学即不是,不学亦不可。”[xxvii]东坡将鲁直书和去病穿墙蹋鞠,皆认为是不学之过,显然是批评山谷之草书少古法,但东坡并没有完全否定之,而是用“学不是,不学亦不是”来概括,其中颇具深意。苏坡在另一则《跋山谷草书》中,重申这个观点:“昙秀来海上见东坡,出黔安居士草书一轴,问此书如何,坡答云:张融有言:‘不恨臣无二王法,恨二王无臣法。’吾于黔安亦云,他日黔安当捧腹轩渠也。”[xxviii]案,张融南朝人,官于齐,《南史》载:“融善草书,常自美其能。帝曰:‘卿书殊有骨力,但恨无二王法。’答曰:‘非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。’”[xxix]苏轼以山谷比作张融,褒贬尽在其中。张融常以草书美其能,当齐帝以其“无二王法”为憾,而张融则“亦恨二王无臣法”以对,可谓惊世骇俗之举,表现出了张融高傲不羁的性情和不俯仰于人的决心,但最终以世人不加关注而后世名淡。东坡在此可能一方面对山谷的创新精神所感动,另一方面也为山谷之草书能否征服世人得以认可流传担心。从草书的发展史上看,小草是突破章草而成,而大草又是突破小草创立,以后者视前者,多失古法,恰又是创新。事实证明,山谷不是张融,其游戏之笔创造出了新的游戏规则,而世人为他的新大草体系而振臂欢呼,从此在大草史上,出现了张旭、怀素、山谷三足鼎立的局面。
  
  三、以磊落人书细碎事
  山谷为人光明正大,为官清正为人耿直,胸中洒脱磊落,毫无隐晦之事可言。其在学术上,不强分门派,当时“苏(轼)程(颢)学术不同,其徒互相攻诋,先生独超然其间,无一语党同。”[1]胸怀宽广光明磊落于此可见一斑。其在仕途上虽屡遭挫折,但丝毫未动摇其君子之心。宋人度正《书山谷手帖后》云:“山谷谓濂溪胸中洒落如光风霁月,延平以为善形容有道者气象。又谓其学者曰:‘宜常存此于胸中,以自涵养。’又曰:‘应事接物,胸中无滞碍,方是洒落。’学者至于是,将无入而不自得矣。方凶京得志,痛斥元祐诸人,生者远窜,死者迫削,搢绅之祸酷矣。山谷于是移书其家如平日,岂胸中洒落人固自尔耶?”[2]山谷以理学大师周敦颐(号濂溪)为榜样,始终保持胸中无滞碍,故而虽身处逆境而洒脱磊落之风不改。徐岱《山谷集·序》谓其“不独岿然于元祐之杰而已,其平生之节,虽流落穷荒,终身自若,非大贤而能尔。”[3]并非溢美之论也。
  磊落人性情豪放,做事往往不拘小节,而山谷这个磊落人在书法上是颇注重细微之处的,故东坡谓其书“细碎”。所谓细,是说山谷之书细瘦为主要特征,由于细瘦则显得玲珑秀气,则与山谷大智若愚颇具庙堂恢宏气度之性情判若两人。清人王澍《跋宋黄庭坚〈夷齐庙碑〉》曰:“山谷此碑出自褚中令,亦己开徽庙瘦金之先,世人见此书未有信其为山谷者,古人伎俩不可意度类如此。”[4]《夷齐庙碑》(图二)书于元祐六年,时山谷四十七岁,离去世十四年,正是风格形成的壮年之笔。其纤细的线条,竹节般的夸张起笔,难以相信出自豪杰气度的山谷之手,故王澍以“古人伎俩不可意度”表示疑惑不解,显然他是深浸于“书如其人”的理论中难以解脱所致。综观山谷真、行、草诸书体,细瘦是其在笔画上所表现出的又一显著特点,与其师东坡厚重肥壮曾被人讥为“墨猪”的书法,产生了强烈对比。世人盛传:“东坡与山谷论书。东坡曰:‘鲁直近字虽清劲,而笔势有时太瘦,几如树梢挂蛇。’山谷曰:‘公之字固不敢轻议,然间觉褊浅,亦甚似石压虾蟆。’二公大笑,以为深中其病。”[5]如果二公真有此评,确属佳话,若后人编撰,亦应是识书者对二公书法形态的形象化总结。瘦而细,细而秀,秀则精,这是一个不可抗拒的规律,因此说周必大谓山谷“笔法娟秀”并非没有道理。
  所谓碎,体现在山谷书法方面可分为两种情况,一是书写点画多只离,二是在章法上的狼籍错综。其在点画上的只离破碎,则充分的表现在对于点的运用。一般行草书都对点画概括书写,纵势的三点水旁则加以连笔竖代之,火底、心底众点用一横代之,以求书写简便连贯和结字的整体性。山谷行书,对点情由独衷,凡字中有点,则要以的圆点表现之,不但不用其它笔画概括,而且还将在楷书中就存在的点中的用于连属的饰笔去掉,以求其独立的美感。如三点水的末点,为了与右边的结构单位呼应而出锋为挑笔,但在山谷行书中尽将删除,洁净如豆,故袁文《甕牖闲评》对此特别注意:“本朝独黄太史三点多不作挑起,其便更遒丽,一代奇书也。” [6]其它如系下三点、火字底四点、雨头对四点等,大都各点独立,笔笔圆整,不相连属,非常醒目,造成了特强的视觉效果。二是将其它笔画化为点,如流的后三笔,将撇、竖、竖弯钩化为三点;亦的后四笔化为四点;廖的最后三撇化为三点;凡日、月、目等偏旁的内部短横,皆化为右下取势的点;辶的起笔冠之两点等,且将众多的点大都右下取势排列,形成强烈的形式感和视觉冲击力。
  至于山谷在草书中对点的运用,那就更为神奇多变美不胜收。其在草书中尽量保持行书中点的运用,如三点水法同行书;草法中“上”、“下”、“不”“北”等字是用点连属而成,而山谷全改为用独立的点组成;另外在不违背草法的大原则下,还大胆的改造草书的结构规则,如“流”左边三点水如行书,右边用“不”形化为草书的四点;“着”字起笔成为横列两点,继之纵排两点;“草”头多用横排形态不一的四点为之。除此之外,运用两个纵排点代表重复上边之字时,山谷也将其艺术化,如在其书李白《忆旧游》中“迢迢访仙城”迢字的重复用独立纵排的两点代替,同样成为点缀章法的点画;更奇物的是,在其草书《诸上座帖》中有“祖师道:不是风动幡动,风动幡动者心动”句,山谷在书写时,将“风动幡动”的上下重复,运用了四个点加以代替,左两右两相对出现,如同星斗十分有趣,在行气章法上充当了极具风采的字的作用,可谓匠心独具(图三)。总之,山谷草书中的点,成为其装饰字形调整结构点缀章法的珍珠,因此观山谷草书,如同夜观苍穹,只见满天星斗,熠熠闪光,风起云涌,难遮其辉。金人王若虚《滹南遗老集》记山谷与弟幼安论书云:“老夫之书,本无法也。但观世间万物,如蚊蚋聚散。”[7]“蚊蚋聚散”确如山谷草书点画在笔底纸上的呈现,看来在草书创作上,大自然给予作者的启示是非常重要的,但只有情才功力皆高超的书家,才能达到这技进入道的境界。
  笔画的细劲,行气的错落,众点的出现,大概此便是东坡谓山谷“以磊落人书细碎事”的依据吧?以愚所见,在山谷书法中,与其磊落的个性不相称的因素还有两个:一是过份强调一波三折的行笔。山谷在行、草书用笔上,行书一改前人作风,强调毛笔在点画中的游动作用,故使笔画出现的诸多波涛形象。《山谷题跋》对此有所表述:“山谷在黔中时,字多随意曲折,意到笔不到。及来僰道,舟中观长年荡桨,群丁拨棹,乃觉少进,意之所到,辄能用笔。”[8]从而知道,山谷原先的行笔多曲折是对古人所书诸如《瘗鹤铭》等笔法的理解夸大,而后来真正让他能回归自然的是观长年荡桨,桨在水中拨动及船后形成的自然波痕,山谷将其融化于笔法之中,意之所到,无不称心。但人为的弯弯曲曲的行笔,总有一种压抑的感觉,与“未尝有一事横于胸中,……亦不计工拙”的书法境界有一定距离。清人王澍《虚舟题跋》有“山谷老人书多战掣,笔亦甚有习气”[9]之论,也是说其风格与“磊落”有别。再者其大撇大捺笔画,也使人感到不能磊落。项穆《书法雅言》云:“鲁直虽知执笔,而伸脚挂手,体格扫地矣。”[10]其中“伸脚挂手”当对大撇大捺而言。安世凤《墨林快事》亦云:“尝见山谷老人作字沓拖,彼盖自诧为前无古人,人亦推其自出机杼,以致后人之慕者日趋恶札。”[11]安氏所谓“沓拖”,也是针对其大撇大捺而论。明人复古,书法崇尚晋、唐,对于宋人新法多加贬低,山谷之书新样尤多,遭受批评不足为怪,但人们提出的“伸脚挂手”、“沓拖”,是对其用笔点画的过份夸张颇为反感,可以理解。艺术中的特点与缺点为孪生姐妹,是统一体中矛盾的两方面,若没有了缺点,特点也将随着消失,这样的艺术人们又会感到乏味。《漫叟诗话》载:“山谷晚年,草字高出古人,余尝收得草书陶渊明‘结庐在人境’一篇,纸尾复作行书小字跋之云:‘往时作草,殊不称意,人甚大爱之,惟钱穆父、苏子瞻以为笔俗,予心知其然,而不能改。数年,百忧所集,不复玩思于笔墨,试以作草,乃能蝉蜕于尘埃之外,然自此人当不爱耳。’”[12]当山谷波澜壮阔的草书被世人接受后,人们自然会对其提出一些不同的见解,但山谷晚年草书炉火纯青返朴归真时,特点和缺点逐渐减弱,反而引不起人们的兴趣,这是一个颇为令人深思的问题。
  
  余论
  从上面的分析研究可以证明,山谷的为人与其书法的风格产生出巨大的反差,是“书异其人”的代表性人物,这便为书坛上的“书如其人”论,提出了一个严峻的课题。实际上世间事物千变万化,难以一概而论,否则便会犯惟心主义错误。应该承认人性是多面性,每个人身上都存在着诸多对矛盾而又同处于统一体中,诸如善恶、忠奸、好恶、亲疏、公私、静燥、急缓、新旧等,它们在不同时期、不同环境及对待不同的人物事件上,一个人很可能会用绝然不同的两种表现形式,为人是这样,为艺更是如此,且可塑性更强。以戏典为例,一个男演员,可以扮演性格不一的各种老生,甚至可以反窜小生、花脸,皆可栩栩如生。最有意思的是京剧四大名旦皆为性别相反的男士所占,当然有名的女老生女花脸也不少见。由此可知人的艺术潜力非常大,即可以顺性情而为,也可以逆性情而作,只要才气十足方法正确功夫到家,便可取得成就。另外,在一个人所擅长的众多艺术中,情况亦不相同,之间的差别可能很大。以山谷而论,其在书法上有非常强的创新欲望,而其创立的“江西诗派”,主要纲领则是“无一字无来处”[13],与书法的创作意识距离较大。这是一个人本身这个矛盾对立统一体可多维发展的缘故造成的,了解于此,艺术研究才能不走入歧途。
  
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  注释:
  [i] 苏轼:《东坡题跋》,《中国书画全书》第一册,上海书画出版社2000年版,第632页。
  [ii] 《中国书画全书》第九册,上海书画出版社,2000年版,第854页。
  [iii] 《宋史》,上海古籍出版社,1981年版,第1486页。
  [iv] 《宋史》,上海古籍出版社,1981年版,第1486页。
  [v] 《宋史》,上海古籍出版社,1981年版,第1486页。
  [vi] 《山谷先生别传》,《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社1993年版,第4页。
  [vii] 《山谷年谱》卷三十,四库本。
  [viii] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第197页。
  [ix] 朱熹:《朱文公文集》卷八十二,四库本。
  [x] 《墨迹大观·黄庭坚卷》,上海人民美术出版社,1991年版,第171页。
  [xi] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第137页。
  [xii] 王世贞:《弇州山人四部稿》卷一百三十,四库本。
  [xiii] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第281页。
  [xiv] 康有为:《广艺舟双楫》,中国书店,1983年艺林名著丛刊版,第14页。
  [xv] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第156页。
  [xvi] 《宋史》,上海古籍出版社,1981年版,第1486页。
  [xvii] 《山谷集·序》,四库本。
  [xviii] 《宋史》,上海古籍出版社,1981年版,第1486页。
  [xix] 朱熹:《朱文公文集》卷八十四,四库本。
  [xx] 《山谷年谱》卷二十三,四库本。
  [xxi] 朱熹《朱文公文集》卷八十四,四库本。
  [xxii] 《山谷先生别传》,《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第4页。
  [xxiii] 《山谷先生别传》,《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第3页。
  [xxiv] 《山谷年谱》卷二十三,四库本。
  [xxv] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第200页。
  [xxvi] 《中国书画全书》第三册,上海书画出版社,2000年版,第812页。
  [xxvii] 《中国书画全书》第三册,上海书画出版社,2000年版,第632页。案,此则有将鲁直书点为句号者,如此则上者为山谷所言,从语句推敲,东坡将鲁直书与去病蹋鞠并论,特此说明之。
  [xxviii] 《中国书画全书》第一册,上海书画出版社,2000年版,第634页。
  [xxix] 《南史》卷三十二,上海古籍出版社,1981年版。
  参考文献:
  [1] 《山谷先生别传》,《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第5页。
  [2] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第223页。
  [3] 《山谷集·序》,四库本。
  [4] 《中国书画全书》第九册,上海书画出版社,2000年版,第819页。
  [5] 曾敏行《独醒杂志》卷三,刻本。
  [6] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,133页。
  [7] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第139页。
  [8] 黄庭坚:《山谷题跋》,上海远东出版社,1999年版,第256页。按,
  [9] 《中国书画全书》第八册,上海书画出版社,2000年版,第828页。
  [10] 《历代书法论文选》,上海书画出版社,1981年版,第533页。
  [11] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第151页。
  [12] 水赉佑编:《黄庭坚书法史料集》,上海书画出版社,1993年版,第600页。
  [13] 黄庭坚《山谷集》卷十九《答洪驹父书》,四库本。

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