宗教艺术

当前位置: 首页 >> 宗教艺术 >> 正文

高全喜:当代艺术、文化立场与新现实主义 ——关于张鉴墙近期艺术的几点评论

发布时间:2014-01-17 13:36:00 点击:
 

      当今的北京宋庄画家群体,早已引起了国内外的关注,对于他们的艺术创作、生命状态乃至艺术理念的理解,面前评论界还没有系统的研究,这一方面是由于这个群体本身尚处在流变之中,其中的理念分化和多元变奏在不断发生,另一方面则是由于对于中国现当代艺术的界定还没有形成共识,国际与国内的艺术市场的冲击和画家们的内在反应都呈现着迷茫和焦虑。从某种意义上说,张鉴墙近期的艺术具有很大的代表性,他的经历和作品以及艺术理念,突出地体现了新一代宋庄画家的特性,在宋庄谱系的嬗变中勾勒出一种新的叙事,在我看来,其中触及当代艺术、文化立场与新现实主义等诸多艺术的关键问题。
  
  现代艺术与当代艺术
  
      历史地看,中国的现代艺术发轫于20世纪之初,在3、40年代曾经有过一小段短暂的辉煌。当时留学法国、日本的众多年轻画家已经接触到了西方现代艺术的流绪,并在他们学成归国之后,在中国的画坛掀起过一阵现代艺术的风潮。但是,随着抗战的爆发,中国的现代艺术改变了艺术本体内在的轨迹,特别是建国之后,由于片面追随前苏联的教学体系,加之以服务于中国的社会主义革命建设之需要,所谓“革命的现实主义”占据着中国画坛的主导,其他的各种艺术理念以及创作都被否定和压制,实际上这种假大空的现实主义已经离西方美术史中的现实主义相去甚远。可以说,20世纪80年代以来中国美术史中出现的新潮艺术是中国现代艺术的真正开始,从新星画展到85艺术新潮再到89现代艺术大展,大致十年的时间,中国的现代艺术走过了西方现代艺术100年的历程。从表面上看,中国的现代艺术是以建国后畅行的现实主义的对立面出现的,追求艺术家的生命体验、独立个性,实验新型的表现形式,构建完全的自我本体,与社会政治的疏远乃至隔离,这些都是中国现代艺术的基本诉求和主要内容。
  中国的现代艺术在89之后,一度处于低迷的状态,而且呈现出很大的分化。有的改弦更辙,回到了过去的老框框,有的致力于纯形式的探索,还有一批杂居、流浪于以北京圆明园为代表的都市边缘的村落之中,继续着他们的现代艺术之路。圆明园画家村聚集着一批中国现代艺术的年轻画家,他们在短短的三五年时间中创作了中国现代艺术中最具前卫性的新潮作品,达到了中国现代艺术所能达到的高度,因此也隐约地造就了一种尺度和符号。但令人遗憾的是,这种状况由
于多种原因并没有持续多久,这批画家被打散和驱逐,重新流落于北京乃至全国甚至海外,其中的一小部分在著名批评家(中国现代艺术的“教父”)栗宪庭的带领下转辗来到了通县宋庄镇的小堡村。这批艺术家艰辛创业,埋头苦干,大致
用了十年时间使得今日的小堡村成为举世闻名的中国现当代艺术的重镇,在海内外具有了广泛影响,堪与纽约的苏荷区、东村相媲美。
  我们知道,中国社会在89年以后发生了天翻地覆的变化,邓小平开启的新一轮改革开放,使中国的社会整体结构上与过去有了根本性的不同。作为时代精神载体的中国现代艺术,无论主动还是被动地都被裹挟到这个大潮之中,也正是基于此,中国的现代艺术发生了实质性的歧变。有人说这场变革使得中国的现代艺术彻底市场化了,由此堕落了,毁掉了;有人说中国的现代艺术由此面向世界,与当今国际的前卫艺术彻底接轨了;有人说中国的现代艺术遭到了前所未有的颠覆,艺术彻底回归大众,每个人都可以成为名副其实的艺术家,艺术不再是象牙之塔,呈现了他的本来面目;等等,等等,众说纷纭,莫衷一是。在我看来,上述说法都有理据,它们总括起来其实表现了一种大的态势,即今日的中国现代艺术与十年前已经迥然有别,或者说已经不能用原先的现代艺术的界定来涵盖它们了,它们在中国二十年现代艺术的大帽子下已经涌现出自我变异的因素,也许用当代艺术来指陈它们更为恰切,当代艺术即现时代的正在发生着的艺术。
  我们冷静地观察一下以北京宋庄画家村为代表的这群艺术家的生活、创作轨迹,或许可以印证我前述的看法。从85美术新潮、89美术运动到圆明园画家村,再到宋庄小堡村,直到小堡村十年扩张开来的容纳了近千名艺术家的宋庄镇八个村落,接续着圆明园现代艺术精神的探索,实际上这里发育、塑造和生成了两批性质不同的现代艺术家,在我看来,他们之间的分与合不是偶然的,而是必然的,是中国现代艺术回应中国现代社会之巨变的结果,尽管这个分与合时至今日还远没有完成,甚至是刚刚开始。第一批艺术家,他们的名字大家耳熟能详,他们的故事已经成为宋庄艺术的神话,作为作为中国现代艺术的领军人物,实际上,他们所代表的现代艺术的辉煌早已在来到宋庄之前就完成了,他们的业绩是在过去,前宋庄时代,宋庄只不过是他们享受本该享受的中国现代艺术国际化和市场化之丰硕果实的麦场。可以说这一批艺术家启蒙于85艺术新潮,成长于圆明园画家村,收获于宋庄小堡村,他们构成了一个时代,讲述了一个艰辛、伟大、华美而饕餮的叙事。另外一批艺术家与前述的这些所谓“大腕”就判若云泥了,这些流浪于宋庄的沉默的绝大多数穷困艺术家,他们的年龄在35岁上下,没有经历过85美术新潮,只是感受到了现代中国艺术的一些流绪,某些人可能较晚地进入到圆明园画家村再追随至此,但更多的人则是直接的起步于小堡村,或类似于小堡村这样的其他散落在北京、上海、云南等都市的边缘村落。对于他们来说,有关中国现代艺术20年的辉煌叙事是一个十分遥远的故事,摆在他们面前的除了那些甚至是他们几乎无法超越的中国现代艺术“大师们”的作品,更为本己的则可能是他们的生存,即简单的满足生物需要的物质必备品,以及痛苦而焦虑地贯穿在这类欲望之中的对于艺术的理解、生命的追求和社会意识的觉醒。
  在我看来,同一个宋庄实际上存在着两个“阶级”,虽然作为中国前卫艺术的桥头堡,宋庄画家群体仍然属于大的中国现代艺术的谱系,但就他们来说,似乎构成了两类或两代中国现代艺术的形态,后一批艺术家从骨子里与前一批艺术家就同体而不同源,他们经过大致十年的努力,开始冶炼自己的代表人物,构建一种新的叙事,寻找自己的表到方式,并且参与到中国当代艺术,乃至世界当代艺术的构建之中。因此这一批艺术家,用我的话来说,尚在途中,其前景如何还有待观察,但不管怎么说他们已经作为一种不可小觑的力量,成为中国当代艺术景观中的重要一环,这其中,我的朋友张鉴墙就是一个代表性的人物,他以其独特的创作理念和原创性的作品,为这场正在发生于宋庄现代艺术的当代化变异提供了一个坐标。
  
  文化立场与新现实主义
  
  张鉴墙是一个来自新疆的画家,受过良好的艺术训练,在落脚于小堡村之前,曾经有过一段在我看来非常精致的抒情绘画时期,在他十年前的油画作品中,我们可以感受到一种西方印象派和中国写意绘画相互融汇而呈现出来的那种优美的忧伤的情调,这种情调在他的一系列人物、风景的作品中表现得非常真挚和感人。我在当时有一篇评论他的文章,特别提到了他的抒情元素,既不是中国江南的那种柔美,也不是西北边疆的那种粗狂,而是把西北泥沙的风化性力量提升为一种简约的情感描绘。来到北京之后,由于感受到现代都市化生活的巨大压力,他那个时期的风景和人物绘画开始流露出现代艺术的张力结构,一方面是认同乃至追求现代化的都市生活,另一方面又不愿意遗忘甚至丢弃边疆的淳朴和宁静,所以,现代社会的复杂和风景写实的宁静构成了他画面中的主要肌理,在中国的画坛别具一格。
  如果按照这样一种绘画风格一以贯之地从事他的架上艺术,那么到今天,张鉴墙也可能会创造出一些非常独特的学院派作品,在中国写实主义油画谱系的年轻画家群体中占据一个位置。但令人感到感慨的是,十年之后的张鉴墙在经历了小堡村埋头苦画的风风雨雨之后,他现在的艺术作品却完全呈现了另外一个风貌,其中已经没有了古典油画的优美品质,而是赤裸裸的当代生活的锋利图景,传统艺术的那张神秘的纸不复存在。从古典油画的追求者到宋庄画家村新一轮前卫艺术家中的干将,张鉴墙十年来的艺术“蜕变”令人深思。前不久我与他曾经有过一番对话,因为我感到他现在所从事的所谓当代艺术,已经完全不是传统意义上的架上绘画了,不但与学院派理解的油画创作相去甚远,而且也与现代艺术所表述的艺术大不相同。我发现张鉴墙这批人所说的当代艺术与古典艺术乃至现代艺术并不是创作手法上的差别和不同,而完全是一种新的创作理念乃至文化立场的不同,因此,要理解他们今天的艺术作品,首先要搞清楚他们的文化立场乃至社会意识。
  对于张鉴墙来说,他们这批真正的宋庄艺术家,即渊源上就流淌着宋庄之血的当代艺术家,他们之所以毅然而然地选择了宋庄这样一种生活方式,并由此发育出他们的艺术生命,从根本性上说是基于对于文化与社会的独特认识。按照他的说法,中国的现代艺术从圆明园到小铺村,已经走到了尽头,已经死了。所谓艺术之死是指他们已经达到了中国现代艺术所能达到的极限,这种极限表现在两个方面:一方面是艺术家个人情感的宣泄已经一览无余,从某种意义上来说,个人作为一个生命体已经没有任何东西可以和需要表达了,其情感、理念甚至最隐秘的东西在中国现代艺术的代表作品中都已经被充分而完美的表达出来了;从另一个方面来看,中国现代艺术的表达形式也已经到了极限,中国现代艺术家们早已超越了85、89时期的艺术形式,艺术语言的探索已经到了极限,近几年所频繁发生的艺术性自杀、动物交配、吃人肉等等,就是一些例证。
  总之,中国的圆明园—宋庄现代艺术即便与西方现代艺术相比,也已经处于同步甚至领先地位,无论从艺术表现的内容还是从艺术语言的方式来看,中国的现代艺术再也没有发展的空间和余地了,而且已经走到了尽头,再怎么搞下去,也不可能重新出现圆明园—宋庄的神话。对此,我们一方面应该感到庆幸,因为从西方艺术发展史的角度看,现代艺术在西方从19世纪末到20世纪,大致走过了一百多年的时间,数代现代艺术家在这100年的时间中构建了一个又一个有关现代艺术的神话,确立了一个又一个现代艺术的尺度和标准,而我们的现代艺术从85美术新潮到圆明园—宋庄,只不过用了20年的时间完成了人家100年的事情。但是,另一方面也要看到,这20年,我们紧赶慢赶、粗制滥造、大跃进式的走完了人家100年的历程,其中虽然也成就出一批经典作品,也崛起了一批中国现代艺术的大师,不过令人慨叹的是,这批大师和他们的经典作品被他们自己乃至他们的模仿者不断的复制、克隆,因此堕落为一种现代艺术的符号,用张鉴墙中国的现代艺术走到今天,就是克隆符号,此外再也没有什么新意了,一大批中国的现代艺术家们全都在孜孜不倦地从事着诸如此类的艺术营生,这不能不说是一种悲哀。
  由于中国现代艺术沦落到今天这种地步,所以对于它的反思就不可能在它的结构内完成,必须超越中国现代艺术的藩篱,在张鉴墙看来,他们这一批真正成长于宋庄—小铺村的新派艺术家有责任来打破现代艺术的创作理念,只有在理念层面上颠覆了中国现代艺术持续20年的叙事结构,搞出一套新的理念,才能使中国当代艺术重新焕发生机。按照他们的观点,这种新的理念应该超越艺术,到文化、社会和政治层面,应该首先确立一种文化立场和社会立场,通过基于化和社会的认识,来塑造当代艺术的叙事。因此,他们主张,当代的中国艺术大可不必区分艺术家和非艺术家、艺术形式和非艺术形式,而首先应该确立的是你对这个文化和社会的认识,只有形成了真正属于自己的文化立场和社会能够克服现代艺术的符号化复制,才能打破现代艺术的创作理念。在艺术没有必要区分传统艺术和现代艺术、中国文化和西方文化、艺术形式这些差异,中国的现代艺术之所以死了,一个主要原因就在于他们在现代艺术的创造理念,即把现代艺术视为一种与传统艺术相决裂,与古典相分离,与百姓大众相隔膜的孤芳自赏的、以彻底表现自我为主旨的艺术了。这种理念从某种意义上来说,是自绝与社会,自绝于文化,自绝于人民的,因此从这种理念里不可能产生社会文化立场,有的只是艺术家自己的傲慢和对传统文化、对社会现实的排斥。艺术家成为一个独立的伟大的个体,但这个个体及其他们的作品如果只是自己,没有社会,没有文化,那么最后只能是什么都不是。
  张鉴墙这一批新型中国当代艺术家的主张,与二十年来占据统治地位的现代艺术之主流观念大不相同,他们强烈地意识到要把自己融入到中国的社会生活之中,融入到中国传统文化的延续之中,把自己实实在在的融入到世界地球村的共同问题域之中,当代艺术首先或者说最为根本性的不是艺术,而是社会、文化和政治,放映社会攸关问题,把握时代风云的脉动,这样的艺术才是当代的,才能走出现代艺术的象牙之塔。令人惊愕的是,从张鉴墙这批艺术家的作品中乃至创作理念中,我们看到了一个非常有意思的现象,即他们从某种意义上来说,又回到了中国乃至西方延续千年的传统现实主义的路径上去,只不过他们把这个不叫作传统艺术,而叫作当代艺术。实际上他们与现实生活贴得更加密切了,据此我们完全可以称之为一种新的现实主义,只不过这种新的现实主义与传统中的那种教条的现实主义有所不同,他们主张的是要表现最真实最直接的中国现代社会的问题,有些是文化的,有些是社会的,有些是政治的,总之,当代社会是什么,当代艺术就是什么。
  由于画家们当前所栖身的中国社会是一个商业化、宰制性的巨变社会,而且与国际社会发生着密切的关系,政制问题、贫富差距问题乃至环境污染问题触目惊心,因此,他们的艺术就不可能再套用传统现实主义的程式话语了,用张鉴墙的话来说,现在再去画一个50、60年代扛着锄头耕地的老农,再去画一幅没有被污染的河流的美景,这反而是最虚伪的现实主义了。因为传统生活在现代社会已经不复存在了,宋庄艺术家们所说的当代艺术表现的是现实中实实在在的事情,是被污染的发臭的河流,收获而卖不出好价钱的农产品,离乡背井的打工仔,以及城市的麦当劳,拥挤的街道,迷茫的人群,等等。把这些我们司空见惯、历历在目的景象绘制造出来,架上油画也罢,装置艺术也罢,行为艺术也罢,水墨艺术也罢,这些就是中国的当代艺术,就是他们艺术理念的所在。在其中,已经没有古典与现代的分野,中国与西方的差别,油彩与水墨的不同,架上与装置的差异,你说它是传统它就是今天的传统,你说它是现代,它就是中国的现代。问题是当前的,不断出现的,所以也就没有复制、克隆这种现象了,你必须时时刻刻关心你身边的这些问题,随时随地找到适合表现自己情感和理念的艺术形式,这里不再有架上与架下、油彩与水墨、传统与西方之类的二元选择,一切都是无所谓的,选择什么画法不重要,重要的是表达的那个东西应该是活的、真实的、与生命血肉相关的。如果说现实主义,这才是真的现实主义。
  全球化的问题,现代性的困境,生命的挣扎与无奈,生活的苦难与欢喜,所有这些已经没有古今和中西之差别,它们是我们人类面临的共同问题。真实地表现这些问题,对此有一种深切的体认,这就需要一种文化立场和社会意识。当今的艺术家缺乏的不是技术,而是文化立场是社会关怀,张鉴墙所代表的这一批艺术家把这一点视为他们突破现代艺术,构建一种新型的中国风格的当代艺术的首要任务,这也是他们与以前那些现代艺术家,乃至圆明园—宋庄所成就的“神话”艺术家的最大区别。
  
  减法原则与批判意识
  
  从艺术的角度来说,固然确立一种新的文化立场和创作理念是重要的,但毕竟绘画(以及综合)艺术是一种视觉艺术,我们看到的和想要看到的并不是艺术家们的一番空洞的议论,而是具体的艺术作品,它们的形式、线条、色彩、布局、图形、肌理以及表露出来的情感和诸多的令我们为之激动的美术元素,这才是艺术作品的审美(或审丑)价值之所在。令人欣慰的是,十年来张鉴墙的艺术追求并不是空泛地体现在议论上,而是通过自己的一系列鲜明的作品来发言的,在中国当代艺术的鬼门关中,他的作品就是其最好的通行证。
  我曾经评论过张鉴墙十年前的那些优美的油画作品,认为他所遵循的乃是一个减法的艺术原则,他的画面非常简洁,图形和色彩十分单调,心中底蕴都表现在几个微妙的图形结构和精致的色彩肌理之中。现在的张鉴墙,如上所言,其艺术主旨已经发生了根本性的变化,艺术观念、文化立场和社会意识都非昔日之我,但是,就艺术语言来看,他的减法原则在近几年的新式现实主义创作中,不但没有发生重大的变化,反而由于与新的创作原则结合在一起,而焕发了另外一种新的生机。在很多人看来,由于这批宋庄艺术家所标榜的所谓新型的当代艺术,主要是通过艺术家们的文化立场之确立,才开辟了一个广泛的主题领域,国际、国内、环境、人生、消费、生活、城乡等等,诸多的社会众生相都涌入到了他们的绘画乃至装置、行为之中,可以说是包罗万象,纷纷攘攘。以致于有人批评到,当代的中国艺术已经不是艺术了,而是一个万花筒,或者一个购物场,画家们把所有的东西都装进去了,最后艺术的功能被淹没了、阉割了。
  但是,张鉴墙的艺术却与这些迥然不同,他的艺术简单而又深刻,充分运用了他以前就秉承的减法原则,以致于提升了当代艺术的艺术功能。他虽然标榜贴近生活,反映社会的焦点问题,甚至与全球化的问题相碰撞,但是就其画面来说,无论是他的油画、装置乃至水墨作品,艺术的触角却是格外得简洁、精粹和锋利。他的画面没有任何多余的东西,甚至把一些十分必要的图式乃至情绪都删除去了,他尽可能把艺术的题材内容压缩到一个最低的点,以致于沿着这个点伸展下去就会导致虚无,但神奇的是,他又在不经意间曲径通幽,随时地捕捉到一种破除这种虚无之图形的艺术奥秘。这种神奇的艺术功能,在我看来,关键在于他的减法原则所贯穿的批判意识。如果仅仅是减法原则充其量不过是一种创作手法,最终属于一种技艺,就此来说,它与其他艺术原则没有什么本质性的不同,厚抹浓彩也是一种技艺,也可以成就一种艺术风格。可贵的是张鉴墙减法原则背后的社会批判意识,他不是为了减法而减法,而是感到只有通过减法这一最有效的技艺手法,可以把自己对于社会的深切体认以及文化立场最为惊心触目地表现出来,正像他过去通过减法原则把自己刻骨铭心的美质表现出来一样。在他眼中,减法是最有力量的原则,对于社会乃至政治的批判,不在于人云亦云,繁言重述,而在于是否本于己心,是否尖锐,一如一个剑客,施与对手的不是遍体鳞伤,而是一剑穿心,他的减法原则和批判意识所期望达到的就是如此。
  我们看到,在张鉴墙的代表性系列创作,如《往事如烟》、《地球仪》、《待到山花烂漫时》、《朱砂》、《标本:梅、兰、竹、菊》等,就充分体现了他的这种独特的当代艺术特性。本来吸烟、喝酒是人生中的一种基本形态,在中国抽烟者多如牛毛,烟牌品类名目繁多,甚至在绘画中以烟盒、啤酒、麦当劳之类的图形为表现内容的作品也有很多,画这类什物并不具有多少稀奇之处。但是张鉴墙的绘画视角,基于他的文化批判立场却伸展的非常开阔,他赋予了烟盒一种政治蕴含,在众多中国名烟中他刻意选择了中南海这个品牌,由此所构成的《往事如烟》系列油画就已经不是烟盒那样一种简单的图式所能容纳的了了。《中南海》作为中国现代政治场景中的符号化图式,被他置入到百姓日常生活的场景之中,往事如烟,张鉴墙通过中南海这一香烟的图式构造,带领着我们进入了中国政治社会的密码程序,我们在他的系列作品中所看到的烟盒,已经不再单纯是一般老百姓的日常生活场景,而是融入到政治的催眠和宰制之中,并且如饥似渴,不能自拔。因此,有论者说张鉴墙的这个系列的作品是中国政治的寓言。
  《地球仪》、《待到山花烂漫时》所处理的是一个全球化的环境污染问题,张鉴墙精心制作了一批腐烂的地球仪的装置作品。用地球仪搞个装置,就像用塑料做个白菜,也未必有高明之处,但我欣赏的是他对腐烂的地球仪的那种艺术处理,这里显示了一个艺术家对色彩的敏感。正像他所描绘的,他用了一种粉红色的牡丹花的造形,本来腐烂的地球仪作为一个非常直接的隐喻——全球化的环境污染,这个主题没有太大的新意,但是把作为国花的牡丹花,放置到一个腐烂的地球仪的表皮之上,并选择了一种暧昧的粉红色,这其中的含义,就具有了中国当前社会政治的隐喻了。牡丹代表了富贵,但它背后是什么呢?鲁迅先生说的好:“溃烂之处,艳若桃李。一个民族、一个人受到了伤害,是否能用鲜花、金钱和权力掩饰住这个痛苦和伤口,这个问题值得每一个人警省,这个问题不仅是中国的,也是世界的,但张鉴墙使用的隐喻却是东方的,体现了中国当代艺术家的处身感受。

  《朱砂》作品是张鉴墙2006年的作品,他用国画颜色朱砂把水调红冻成冰块儿,而后雕塑成自己的头像,把它放置在100张宣纸上,让之自然溶化,直到溶化时间为一天一夜。此作品主要说明两个问题:一、在中国当代艺术日益图示化的今天,他用了一个符号——头,作了100张不一样的画面;二,头像是艺术家本人的头像,在特定时期代表了文化符号,作为一个人在遇到温暖时他会有何反应?宣纸这个材料是中国化的材料,头像又是画家本人的头像,应该不难看出画家阐述的是中国问题。这100张作品随着水印的不同,呈现的图示也不同,这也是对图示风格化的挑战。
  组画《标本——梅、兰、竹、菊》更是别具一格,梅兰竹菊本身是常见的植物,但在中国传统文人画中赋予了它很高的隐喻。竹子代表气节,松树代表常青,梅花代表孤傲……,这种传统的隐喻是中国知识分子价值标准的最高体现。以往在中国传统文人画中讲究的是骨法用笔,气韵生动甚至于收尽奇峰打草稿,在张鉴墙看来这些传统理念在今天也不复存在,只能是被一些走笔绘的所谓艺术家的雕虫小技而已,因为在事实上中国传统文人在画这么高的一个哲学理念同时,它已经完结了艺术生命,后来的人借用这种隐喻和技法也充其量只是个江湖艺人。张鉴墙的这组画对于五四以来中国画和西洋画相结合的创作道路提出了质疑,认为是一条错误的道路,在他看来,我们把传统的价值标准自毁了,又没有建立新的价值标准,把古人的精神嫁接到今天人的形体上是不识时务的。所以,张鉴墙采用了今天真实的松竹梅的枝叶或枝干放在画布上,就像儿童画画一样,把外轮廓不做取舍,真实的描绘下来。当把真实的枝干拿去之后,你会发现它不是真实的,只留下了植物的外形标本。传统文人画的精神在今天是否已经蜕变成文化的标准,这是画家要诉说的。
  阅读张鉴墙的创作,我们会不由地感受到一种前所未有的冲击,他的精神世界表达出了现今人们的某种内心的期待,对于他的作品我们没有陌生感。我们发现自己身上很多习以为常的生活习性和观念,与他所揭示的世界相比原来并不真实,他的世界或许太过尖锐和清醒,使人刺痛,但那却是生活的原生态。从追随圆明园—宋庄的现代艺术到确立自己的当代艺术的文化立场,这个转变对于张鉴墙来说大致有近15年的时光,在他的减法原则所删减后的作品中,我们看到了历史与现实的碰撞、理想与当下的冲突,看到了所谓中国现实世界的真相,在我看来,这或许正是张鉴墙这批艺术家们的价值所在。
  
  (*本文原载于《社会学茶座》2008年第一期)

上一条:約翰‧弗萊明:喬托之前的藝術與思想
下一条:陈丹青:鲁迅与艺术

关闭